Colore e/è narrazione

Colore e/è narrazione

L’innovazione ci ha fornito gli strumenti per alterare il racconto dei film attraverso il colore

Quante volte facendo zapping da un film a un altro, o guardando vari trailer in poco tempo, abbiamo avuto la sensazione che certi film fossero di un colore più chiaro, più scuro, più tendente al giallo, più al blu di altri?

Quante volte abbiamo visto i filtri Instagram in azione, quante foto abbiamo convertito in un mood molto ‘polaroid anni ’70’? È un caso se quei filtri abbiano spopolato sui social negli ultimi anni? Una semplice moda?

Come mai certe scene di film, anche se mute, riescono a darci sensazioni precise sul loro genere cinematografico?

Il cinema è un’arte giovane se la confrontiamo con la millenaria pittura, ma ha avuto la fortuna di nascere agli albori del “secolo breve”, e questo ha comportato che la sua crescita sia stata repentina come quella della tecnologia che ha avuto attorno.

Dalle prime cineprese in pellicola alle moderne camere digitali in Ultra HD, la settima arte ha potuto raccontare gli ultimi centocinquant’anni cambiando i mezzi della ripresa man mano che venivano inventati, perfezionati, abbandonati. La storia del cinema è, quindi, la storia della modernità, perché i mezzi con cui sono stati girati i film sono stati espressione dell’epoca in cui venivano pensati ed usati. La narrazione filmica è figlia anche di una evoluzione tecnologica che ha permesso anno per anno soluzioni visive impensabili poco tempo prima.

La gestione del colore di un film non è ridotta al semplice passaggio dal bianco e nero al Technicolor. In verità, c’è una gestione nascosta, impalpabile ma avvertibile a livello subliminale che contribuisce al racconto esattamente come contribuiscono le scelte di regia, fotografia e recitazione.

La color correction è nata essenzialmente per correggere difetti e imprecisioni della ripresa, ma ormai è diventata mezzo espressivo in mano ai registi sotto forma di color grading. Tra l’una e l’altra c’è stata l’innovazione che, semplificando i processi, ha fatto sì che le possibilità diventassero infinite e sopratutto praticabili.

Il confine tra color correction ed effetto speciale visivo (o VFX) è labile. Se a quest’ultimo è affidato il compito di stupire, spaventare, affascinare, mostrandoci città del futuro o del passato, mostri e creature fantastiche o astronavi realistiche, alla color correction viene chiesto di dare una confezione discreta ma decisa al film. Per azzardare una metafora, se il film fosse una donna che va a un ricevimento, l’effetto visivo è l’abito da sera, la color correction è il profumo.

La color correction è molto più presente di quanto immaginiamo.

C’era già negli anni in cui si girava Lawrence d’Arabia e le scene notturne, costose su più aspetti, venivano girate di giorno con una gelatina azzurra davanti alla cinepresa.

Ma la vera innovazione della color correction è stato poter operare sui colori del film dopo che era stato girato, in fase di postproduzione. Quindi, se prima si poteva agire in maniera creativa solo su esposizione, sviluppo chimico della pellicola e filtri, dagli anni sessanta l’elettronica ha aperto la strada a quel color grading che attualmente viene realizzato digitalmente, con color suite che girano su ‘normali’ macchine Apple o PC.

Il color grading, quindi, è passato da strumento correttivo a strumento creativo, che permette di dare un certo mood a singole scene o a interi film tramite l’uso di palette cromatiche. Un po’ come faceva il pittore che preparava sulla tavolozza quelle sole tonalità con cui avrebbe dipinto il quadro. Da una color correction primaria, che operava sull’intero fotogramma, siamo passati a una secondaria che agisce su più canali di colore e volendo anche su singole porzioni dell’immagine, permettendo di operare anche su parti in movimento.

Il caso di The Matrix (1999) è esemplare. Per la paranoica e adrenalinica storia dell’hacker Neo che si sveglia dalla pseudovita virtuale creata dalle macchine per andare a combatterle nel mondo reale, i registi Larry (oggi Lana) e Andy Wachowsky hanno scelto una color correction doppia come l’ambientazione del film: la vita virtuale è tutta virata al verde mentre quella reale ha colori più naturali.

Per alcuni registi l’uso di palette di colori è diventato un marchio di fabbrica; per altri come Wes Anderson, ogni film ha una sua specifica palette perché ogni storia è cosa a sé.

Allo stesso modo esiste una tonalità tipica per i generi cinematografici: blu per l’horror, grigio desaturato o sbiancato per l’apocalittico, giallo per le storie ambientate nel deserto, verde per le realtà virtuali/parallele, e così via. La romantica Amélie (2001) vive in un mondo saturo, giallo e rosso, perché nei sogni della protagonista non c’è spazio per il dramma, quindi il blu è volutamente bandito.

La color correction può anche essere espressione di una percezione sbagliata – o troppo personalistica – delle cose: ne Il Gladiatore (2000) ad esempio, Ridley Scott ha scelto di descrivere cromaticamente gli esterni di Roma imperiale come un posto desaturato, sbiancato, travertineo, in contrasto con una realtà storica colorata e marmorea.

Sul prezioso sito Movies in Color  è possibile consultare le color palette di moltissimi film, divise in categorie (per regista, per titolo, per direttore della fotografia). Come dicono sulla homepage, “A tool to promote learning and inspiration”.

La color correction è una scienza artistica, o un’arte scientifica, legata indissolubilmente all’innovazione, che può estrinsecarsi talvolta in un nuovo software, talvolta in un modo di vedere la realtà con colori nuovi, o vecchissimi, sempre espressivi. In fondo, la scelta del colore è già storytelling.

 

Riferimenti:

http://moviesincolor.com/

http://evanerichards.com/2011/2120

https://prezi.com/r1qwmt5vorc4/color-correction-in-amelie/

https://raffalph.wordpress.com/2014/06/25/color-correction/

 

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